Tao Andrzeja Kondratiuka

Tekst powstał osiem lat temu. Ale w mojej miłości do kina i postaci Andrzeja Kondratiuka i Igi Cembrzyńskiej nic się nie zmieniło.

Katarzyna Gąsior

Tao Andrzeja Kondratiuka

Wszyscy ludzie pełni są pragnień, dążeń, i tylko ja jeden jak gdyby pozostawiony jestem (sobie samemu).

Zaiste, w piersi mej kryje się serce człowieka głupiego - otępiałe, pogrążone w chaosie.

Niechaj jednak inni błyszczą blaskiem swego umysłu, a ja sam wolę jak w odrętwieniu, w bezdennej zadumie się zatopić.

Jestem obojętny na wszystko jak morze, (co bezustannie swe wody przelewa); los rzuca mnie we wszystkie strony, jak gdybym nie mógł się nigdzie zatrzymać.

Niechaj wszyscy ludzie mają jakieś cele i pragnienia, ja tylko jeden wolę pozostać otępiałym nędzarzem.

Tylko ja jeden różnię się od innych ludzi i cenię sobie czerpanie pokarmu z matki

( - natury).¹

Gdzie leży filmowa Kraina Środka? Czy trzeba sięgać po dzieła z Chin, aby zasmakować tego szczególnego rodzaju spokoju, który zwykliśmy kojarzyć ze sztuką Dalekiego Wschodu? A może ducha chińskich mędrców można odnaleźć w filmowych pejzażach znacznie nam bliższym i znajomym? Krajobrazy te są pozornie dobrze znane, a jednak niedostępne dla większości widzów. Oswojone, a przez to jakże często niedoceniane. Szumiące na wietrze drzewa, kołysząca się na wodzie łódka, chowające się w gałęziach ptaki, ślimak pijący krople czerwcowego deszczu, kobieta jedząca czereśnie, hipnotyczny chór żab, łopiany, morza w balii wody, obracające się ciągle młyńskie koło czasu. Jak pisał Czuang-tsy blisko 2300 lat temu:

To, że świat jest w ciemnościach i zamęcie, wynika z umiłowania wiedzy. Dlatego też wszyscy na świecie pragną poznać, czego nie znają, a nikt na świecie nie dąży do poznania tego, co jest mu już znane.²

Ta maksyma zdaje się przyświecać od niemal trzydziestu lat twórczości Andrzeja Kondratiuka, którego ośmielam się nazwać jedynym w kinie polskim, a może

i europejskim, filmowym taoistą.

Od razu śpieszę dodać, że nie zapominam przy tym o znanej i zawsze obecnej u tego twórcy fascynacji nauką, wynalazkami, techniką. W rozmowie z autorem monografii Filmowa twórczość Andrzeja Kondratiuka reżyser wyznaje:

(…) Podziwiam tych, którzy potrafią wniknąć w samą esencję, w głąb komórki, słowem – ludzi nauki. (…) Chylę głowę przed każdym, który próbuje odkryć proste prawdy, fundamentalne. ³

Takie rozumienie wiedzy, niezaciemniające natury rzeczy, ale usiłujące przeniknąć jej esencję, jest pokrewne myśli taoistycznej:

Dlatego właśnie tao jest wielkie, niebo jest wielkie, ziemia jest wielka i człowiek, (który poznał ich tajemnice) jest wielki.

Na świecie są cztery rzeczy wielkie i człowiek jest jedną z nich.⁴

Taoistyczny duch w późnych filmach Andrzeja Kondratiuka jest obecny przede wszystkim w obrazie, w podejściu do czasu, przyrody i człowieka. Nie można tej intuicji udowodnić matematycznie, wykazać niezbicie, że reżyser inspirował się w jakikolwiek sposób starożytną myślą chińską. Jednak istnieje wewnętrzny pierwiastek, który sprawia, że kino Kondratiuka zachwyca swoją odmiennością, innym rytmem, zanurzeniem w inny porządek – czemu nie nazwać go tao, słowem, które bierze swój początek w tajemnicy? W zadziwiający bowiem sposób świat przedstawiony w filmach polskiego reżysera pokrywa się ze światem ukazywanym przez taoistycznych myślicieli i artystów. Harmonia tego mikrokosmosu wydaje się wypływać ze źródeł zupełnie innych niż większość europejskiej sztuki filmowej. Źródła te leżą bowiem na Dalekim Wschodzie.

Andrzeja Kondratiuka można nazwać człowiekiem Wschodu z wielu powodów, wydaje się też, że sam reżyser nie ma nic przeciwko takiemu rodowodowi. Urodzony w Pińsku, obecnie leżącym w granicach Białorusi, spędził dzieciństwo na Syberii i w Kazachstanie, a więc w głębi Azji. Choć dla wielu zesłanie jest prawdziwą traumą, Kondratiuk przywołuje dobre wspomnienia z tamtych czasów:

W sytuacji obiektywnie tragicznej ja dostałem bardzo wiele, to była najbardziej interesująca podróż mego dzieciństwa. Może dlatego nie mam takich kombatanckich wspomnień – nie dramatyzuję. Bo dla mnie ta sprawa nie była jakaś przerażająca.⁵

Reżyser przyznaje się też do inspiracji Dalekim Wschodem:

Najbliższy jest mi buddyzm, co nie znaczy, że jestem jego wyznawcą – dlatego, że reinkarnacja jest tu porażająca. Nie chcę reinkarnacji i nie wierzę w nią. (…) Przeraża mnie ta perspektywa. To jest tak: jeśli jestem tu, na tej ziemi, to chciałbym być jak najdłużej, ale jeżeli już odjazd – to nigdy więcej.⁶

Taka postawa przywodzi na myśl główne tropy taoizmu – kultury duchowej, która, wraz z przeciwstawnym sobie pod wieloma względami konfucjanizmem, kształtuje do dziś cywilizację Chin oraz wielu innych krajów Dalekiego Wschodu. Warto wspomnieć, że buddyzm zen (w Chinach zwany chan) często nazywa się taoizmem w buddyjskich szatach. Jednak między tymi dwoma wielkimi systemami filozoficznymi istnieją także wyraźne różnice:

Przeciwnie do buddysty, który ma Nirwanę, swoją ostatnią nadzieję i wierzenie, prawdziwy taoista nie ma żadnej nadziei ani wiary. Odchodzi ze świata bez perspektywy raju i bez nadziei na nieśmiertelność. Oddala się, ponieważ widzi szaleństwo zdawkowości rozmów o niczym. Resztę życia spędzi tak jak sobie na to pozwoli – niczego nie oczekując i nic nie robiąc, w sercu niewierny aż do samego końca, jednak taki niewierzący, który przekonawszy się jakie ograniczenia dotyczą wszystkiego na ziemi, pozostawia ją w tym samym stanie. I nie będzie czynił dogmatu ze swej niewiary.⁷

Słowa te – oczywiście z pewnymi zastrzeżeniami – można odnieść do postawy artystycznej Andrzeja Kondratiuka poszukującego, niczym taoistyczny mistrz, przede wszystkim ducha swobody, niezbędnego, by żyć i tworzyć.

Krytycy akcentują w dziele i postaci Kondratiuka osobność, rozmyślne zajmowanie miejsca na marginesie, niejako poza światem. Jednak taka ocena zakłada istnienie punktu odniesienia, jakim jest podświadomie akceptowane przez większość ludzi właściwe postępowanie. Normy nakazujące artyście zachowywać się w pewien konwencjonalny sposób oraz wypełniać niepisaną umowę, że dzieło ma być albo fajerwerkowo atrakcyjne, albo w niesłychanie niezrozumiały sposób ponure, filozoficzne, artystowskie, czyli pozornie głębokie, wiążą większość współczesnych reżyserów filmowych. Trudno znaleźć twórcę, który byłby niefrasobliwym i zadumanym zarazem, nieprzewidywalnym, lekceważącym modę, odważnym, wątpiącym, a nieczyniącym dogmatu ze swej niewiary partnerem dialogu z widzem. Takim filmowym artystą z pewnością jest nadal Andrzej Kondratiuk. Zaskakująco mizerna frekwencja na pokazie jego ostatniego filmu Pamiętnik Andrzeja Kondratiuka (2006) na Krakowskim Festiwalu Filmowym w 2007 roku świadczy tylko o tym, w jak niełatwą drogę wyruszył reżyser wiele lat temu.

– Wiem, że nie lubisz, kiedy kłócę się z Bogiem.

– Nie bądź śmieszny. Myślisz, że on cię słucha?

– Jeżeli jest, to słucha.

– A jeżeli go nie ma?

– Też będę wrzeszczał pod niebiosa.

– Po co?

– Żeby ludzie myślący podobnie jak ja nie czuli się osamotnieni.

Powyższy dialog pochodzący ze Słonecznego zegara (1997) reżyser tak skomentował w wywiadzie: Ta ostatnia kwestia jest wyznaniem autorskim.⁸ Ryzyko, jakie podejmuje filmowiec działający na własną rękę, wypowiadający się tylko we własnym imieniu, nie komentujący przemian historycznych czy społecznych, ale pochylający się nad migotliwą powierzchnią rzeki czasu i tam szukający swego odbicia, przynosi nagrodę, jeśli nie w formie uznania krytyków czy masowej publiczności, to w postaci głębokiego przywiązania, jakie wzbudza w nielicznych, a przez to tym cenniejszych, widzach. Żona i ulubiona aktorka Andrzeja Kondratiuka, Iga Cembrzyńska, wspomina jedną z samotnych wycieczek:

Wyjazd do Pobierowa to spotkanie z obcymi ludźmi, którzy mnie zaczepiali, dziękowali za role, które zagrałam, za to, że istnieję, za „Gwiezdny pył”, za „Cztery pory roku”, za „Mleczną drogę”(…). Bardzo często ci ludzie pozdrawiali Andrzeja i prosili o następne filmy.⁹

Co sprawia, że dzieła tej niezwykłej pary artystów stanowią odrębną krainę na filmowej mapie świata, rządzącą się własnymi prawami? Czemu wielu widzów właśnie w Gzowie znajduje ojczyznę swojej wyobraźni, tam chętnie pozwoliłoby jej osiąść na zawsze i niczego już nie oczekiwać, nic nie robić? Być może dlatego, że w Gzowie jest wszystko, czego potrzeba. Tchnie ono tym samym czarem, co grecka Arkadia, Stumilowy Las A. A. Milne’a, Tolkienowskie Shire czy Brzeg Rzeki z książki O czym szumią wierzby Kennetha Grahama. Ten czar to niewyrażalne i najprostsze tao, do którego nie można przybliżyć się przez intelektualne rozważania. Pomóc w jego zrozumieniu może tylko zanurzenie w obrazie. Po bliższym przyjrzeniu się formie późnych dzieł Andrzeja Kondratiuka zaskakuje ich pokrewieństwo z taoistycznymi pejzażami. Zaryzykuję stwierdzenie, że to, co różni Kondratiuka od innych reżyserów, jest tym samym, co odróżnia sztukę zachodnią od wschodniej.

Zgodnie z chińską tradycją wen, czyli wzór albo kultura, przenika na wskroś cały kosmos czy to jako kompozycja cętków na futrach drapieżników albo rybich łusek, czy to jako kaligrafia i malowane obrazy, czy też jako układ obłoków sunących po niebie, utwór muzyczny lub literacki. W Chinach zatem idea tworzenia kultury akcentowała zupełnie inne treści, aniżeli w Europie. Nie oznaczała ona przekształcania albo wzbogacania przyrody, jak to miało miejsce na Zachodzie, lecz – wręcz przeciwnie – naśladowanie natury i poddawanie się jej niezmiennym prawom. Co więcej, taoizm (…) odrzucał aktywizm jako światopogląd błędny i szkodliwy. Jeśli kultura odrywa się od przyrody i zamyka się w sobie, ulega – wedle chińskiej tradycji myślowej – procesowi degeneracji. Kultura bowiem ma wartość tylko wówczas, kiedy pozostaje integralną cząstką przyrody.¹⁰

Myślę, że echa takiej koncepcji dzieła sztuki można odnaleźć w kreowanych przez Andrzeja Kondratiuka obrazach. Jego zaś postawa jako artysty przebywającego wewnątrz przedstawianego krajobrazu, w oddaleniu od gorączkowego nurtu miejskiego życia, spokrewnia go z dawnymi chińskimi pejzażystami:

Chiński malarz – w przeciwieństwie do swojego europejskiego odpowiednika – nie interesował się konkretnymi wydarzeniami czy sytuacjami, ale tworzył obraz uogólniony, będący zarazem filozoficzną interpretacją świata. Dążył on do ukazania subtelnych i złożonych sił natury jako zintegrowanej, harmonijnej całości, a także prawdziwego miejsca człowieka w owej kosmicznej rzeczywistości. Aby ten cel osiągnąć, malarz musiał się dostroić do otoczenia i zjednoczyć z kosmosem, wcielając w życie zasadę „duchowej zgodności” – pierwszą zasadę najsłynniejszego chińskiego traktatu o malarstwie (napisanego około 500 r. naszej ery przez Hsie Ho). Stosując się do tej filozofii wielki chiński pejzażysta Fan K’uan mieszkał na stałe w górach i kontemplował całymi dniami tajemnice natury, zaś współczesny mu i nie mniej sławny I Yüan-chi hodował ptaki i obserwował z wybudowanej przez siebie kryjówki zachowanie dzikich zwierząt.¹¹

Taką własnoręcznie zbudowaną kryjówką jest dla Andrzeja Kondratiuka

i Igi Cembrzyńskiej Dziupla, gzowska drewniana chata. To ona – wraz z dobudowanym później drugim domkiem – jest naturalną scenografią w filmach autotematycznych, ale także w tych opowiadających historie innych ludzi – Mlecznej drodze (1990) czy Barze pod młynkiem (2004). Zamieszkanie wewnątrz filmowanej scenerii, by lepiej w nią wniknąć, najbardziej dało o sobie znać przy realizacji Słonecznego zegara. Mówi reżyser:

Od lipca ’95 do lipca ’96 (…) ani razu nie byłem w Warszawie. Nawet kopię roboczą oglądałem w Pułtusku, w kinie „Narew”. Było to więc naprawdę „głębokie zanurzenie”. ¹²

Zwierzęta – dzikie i udomowione – również stale pojawiają się w obiektywie Kondratiukowskiej kamery. Wiele kadrów, w których reżyser z czułością i szacunkiem podgląda życie domowych psów i kotów albo dzikich ptaków, mogłoby być tradycyjnymi chińskimi obrazami. Koty spacerujące po drzewach, przycupnięte na stole, zanurzone w nieodgadnionych myślach, psy spoczywające z rezygnacją lub skaczące radośnie, sikorki kołyszące się na kawałkach słoniny, bociany bijące skrzydłami na tle zachmurzonego nieba, sroka zrywająca się do pierwszego lotu – te wszystkie portrety zwierzęce znane z filmów Andrzeja Kondratiuka wyróżnia na tle polskiego kina wrażliwość i poszanowanie dla świata przyrody, osobiste zaprzyjaźnienie autora z filmowanymi stworzeniami. Ciekawe jest także zestawienie wielu Kodratiukowskich kadrów z tytułami klasycznych, XI i XII-wiecznych obrazów taoistycznych. Oto kilka z nich: Peonie i kot, Biała czapla i bambus, Ptak chłodzony późnym opadem śniegu, Gęsi i oszronione trzciny, Jasne oblicze księżyca. Ostatni tytuł przypomina powracający zawsze u Andrzeja Kondratiuka motyw księżycowej tarczy – pełni zwielokrotnionej odbiciem w wodzie (Pełnia, 1979, Wrzeciono czasu, 1995) czy niosącego nadzieję nowiu (Bar pod młynkiem).

Postać człowieka wpisana w naturalny pejzaż, próba udzielenia poprzez obraz odpowiedzi na pytanie o ludzkie miejsce w kosmosie dominowała w twórczości taoistycznych malarzy:

Jednym z (…) najpopularniejszych tematów jest maleńka postać wędrowca przedzierająca się przez kręte wąwozy lub tonąca w gęstych obłokach okalających górskie szczyty. Wędrowiec ów – odwieczna metafora ludzkiego losu – pochłaniany totalnie przez pejzaż, stanowi organiczny składnik przyrody.¹³

Chociaż w filmach Andrzeja Kondratiuka wiele jest pięknych, portretowych zbliżeń, wydobywających z fotografowanych twarzy całą ich niezwykłość, nawiązujących do tradycji europejskiego malarstwa (portrety pomocnika stylizowane na Van Gogha w Słonecznym zegarze, portrety pani Celiny przywodzące na myśl XVII-wieczne malarstwo holenderskie w Barze pod młynkiem), to równie często operuje reżyser planami ogólnymi, w których postać człowieka zamienia się niemal w Leśmianowskiego Topielca zieleni, przytłoczonego, otoczonego zewsząd napierającą potęgą przyrody. Jako przykłady można tu przywołać sceny z Wrzeciona czasu – para bohaterów pływająca wczesną wiosną łódką po rozlewisku Narwi w towarzystwie kamery, ze Słonecznego zegara – w dalekim planie postać Andrzeja łowiącego ryby o zmierzchu, chodzącego po tamie nad stawem, który wydaje się ogromny, w scenie zimowej zakopany w śniegu samochód, Andrzej tonący w kłębach dymu z ognia rozpalonego na potrzeby filmu, ale nieujarzmionego, z Pamiętnika Andrzeja Kondratiuka – bohaterowie przebrani w białe kurtki i spodnie, stapiający się z otaczającą ich śnieżną bielą.

Aby dostrzec taoistycznego ducha w filmach Andrzeja Kondratiuka, najlepiej przyjrzeć się dziełom o konstrukcji najprostszej: opowieściom o dwojgu ludziach i ich wspólnym wędrowaniu poprzez cztery pory roku. W dojrzałej twórczości reżysera jest to motyw wszechobecny, jakby z biegiem czasu artysta, niczym stary chiński mistrz, uwalniał swój filmowy język od wszystkiego, co stanowi niepotrzebny balast. Obserwacja codziennych zajęć, przysłuchiwanie się naturalnym odgłosom przyrody, waloryzowanie prostego, powolnego nurtu spraw dominują w autorskim sposobie ukazywania świata.

Współistnienie kobiety i mężczyzny w filmach Kondratiuka ukazane jest jako sprawa oczywista, fundamentalna. Komplementarność męskiego i żeńskiego pierwiastka, w taoizmie wyobrażana w formie splecionych w okręgu jin i jang, jest jednym z podstawowych praw filmowego świata Andrzeja Kondratiuka. Pustelnikowi odciętemu od zgiełku zawsze towarzyszy pustelnica, jego podpora i sens życia. Razem dopiero tworzą całość, której nie niszczą żadne ludzkie ani niebiańskie katastrofy z wyjątkiem jednej, nieuniknionej. I na nią jednak zdają się mieć lekarstwo bohaterowie Kondratiuka: My umrzemy razem. Ja już to u Boga załatwiła – mówi nocą Baba z Gwiezdnego Pyłu (1982)do leżącego obok niej w łóżku męża. W innej scenie tego filmu widzimy, jak przy śniadaniu, spożywanym na świeżym powietrzu, Dziad odczytuje z gazety ponure wieści ze świata, potem mnie papierową płachtę i podciera się nią. Ty zwariował! – wybucha śmiechem zachwycona Baba. Tak, ja zwariował – potwierdza Dziad, a potem, odwróciwszy się tyłem do wyścigu zbrojeń i prób atomowych, wyrusza dwukółką do kowala. Mistrz Lao-tsy powiada:

Nawet gdyby istniały różnorakie narzędzia, nie należy z nich korzystać. (…) Należy doprowadzić do takiego stanu, by ludzie znów (…) delektowali się przygotowanym przez siebie pożywieniem, zachwycali się uszytymi przez siebie strojami, by w spokoju żyli w swoich domostwach, znajdowali przyjemność w kultywowaniu swoich pradawnych obrzędów.¹⁴

Tak właśnie próbują żyć bohaterowie Andrzeja Kondratiuka. Ich odrzucenie współczesności nie oznacza biernej bezczynności, ale raczej wzięcie spraw we własne ręce, dosłownie, bez uciekania się do zdobyczy nowoczesnej techniki. Samodzielnie zbudowany dom, samodzielnie ugotowany posiłek, wreszcie samodzielnie skonstruowane koło wodne, sposób pozyskiwania od natury energii bez pośrednictwa państwa, są ich codziennym sensem życia, godną pracą wyznaczającą rytm dnia i nocy. Mężczyzna jest w filmach Kondratiuka źródłem zmian, technicznej pomysłowości, jego naturą jest aktywność, jang. Jego działania nie są jednak podyktowane żądzą zysku, zapanowania nad przyrodą, ale chęcią zachwycenia kobiety, ofiarowania jej bezpiecznej kryjówki w rozchwianym świecie. Pod koniec Gwiezdnego pyłu Dziad rozmawia z kotem: Nie wierzysz, że za pomocą maszyny można ludzkie myśli odczytać? Ja też nie. Ale ona wierzy…

Jedna z najświetniejszych przypowiastek taoistycznych prezentuje stosunek do życia, jaki wydają się podzielać bohaterowie Andrzeja Kondratiuka, a może i sam artysta:

Czuang-tsy łowił ryby w rzece. Król Cz’u wysłał do niego dwóch dostojników, żeby stawili się przed Czuang-tsym ze słowami: „Król chce cię obarczyć trudem rządzenia państwem”.

Czuang-tsy, nie wypuszczając wędki z dłoni, odpowiedział:

– Słyszałem, że macie w Cz’u cudownego żółwia, nieżyjącego już od trzech tysięcy lat. Król trzyma go w głównej sali świątyni przodków, obwiniętego w jedwab. Jak sądzicie: czy ten żółw wolałby być nieżywy i żeby pozostałe po nim kości były czczone, czy tez żyć i włóczyć swój ogon w błocie?

Obaj dostojnicy powiedzieli:

– Wolałby żyć i włóczyć swój ogon w błocie.

Czuang-tsy na to odpowiedział:

– Idźcie sobie. I ja też będę nurzał swój ogon w błocie. ¹⁵

Żyć i nurzać swój ogon w błocie – to prawdziwe szczęście, nonszalanckie, szorstkie, zgrzebne jak ubrania szyte przez Babę na starej maszynie.

Żyjący dniem dzisiejszym taoiści, mimo napływających ze świata zewnętrznego niewesołych wieści, wolą nie martwić na zapas – by zabawić żonę, Dziad przygotowuje niespodziankę. Tworzy w swoim warsztacie pioruny. W blasku niebieskich błyskawic mówi do zachwyconej Baby: Niedługo przyjdzie się umierać, to teraz poszaleć trzeba! Oboje wybuchają głośnym, serdecznym śmiechem. Radość, śmiech z głębi, niepohamowany, mądry śmiech wschodnich mistrzów powraca w filmowych opowieściach Andrzeja Kondratiuka jako potężny lek na głupotę, zło, smutek, okrucieństwo świata i czasu, a czasem na własną nadmierną powagę. Pytany o ulubione postaci mitologiczne, reżyser powiedział:

No i oczywiście Dionizos – jakże mógłbym pominąć. To jest śródziemnomorska radość, mit najbliższy, zniszczony potem przez, bądź co bądź, poważną religię, która sobie wymyśliła test na cierpienie. Do słońca, do wina, do radości – to są te moje ciągoty. (…) Myślę, że jestem neopoganinem.¹⁶

Można w pełni zrozumieć to wyznanie, gdy przyjrzymy się jednej z najbardziej poruszających w twórczości Andrzeja Kondratiuka scen – nocnej rozmowie z Gwiezdnego pyłu. Dziad i Baba leżą w łóżku. Gdzieś w oddali wyją syreny, budzące niepokój. Na ścianie nad głowami bohaterów wisi mały obrazek. Nie jest na nim przedstawiony Anioł Stróż, Jezus ani Matka Boska. Na obrazku jest mały domek nad rzeką otoczony drzewami. I nie wiadomo, czy w tym namalowanym domku nie mieszkają namalowani Dziad i Baba, z kotem, psem i koniem, z bandżem i nalewką własnej roboty.

– Wiesz, czego ja się boję? Że taka wojna mogłaby nas rozdzielić.

– Nas śmierć rozdzieli.

– Nie. My umrzemy razem. Ja już to u Boga załatwiła! I kot i pies też razem z nami. (…)

– I wszyscy razem do nieba pójdziemy?

– Nie wiem, dokąd. Ale gdziekolwiek pójdziemy, będziemy razem. Pamiętaj!

Dziad i Baba, mężczyzna i kobieta, nie potrzebują innej religii. Ich religią jest świat za oknem, świat odbity w oczach drugiej, ukochanej osoby, świat co roku zataczający pełen okrąg.

Prawdziwy człowiek mieszka w domu i nie ćwiczy umysłu, pracuje i nie ma zmartwień. Nie zajmuje się pojęciem dobra ani zła, błogosławieństwa ani potępianiem innych. Jeżeli wszyscy ludzie potrafią się rozkoszować czterema porami roku, jest szczęśliwy.¹⁷

Tak, trochę utopijnie i przesadnie, pisał o szczęściu wschodni mistrz Tao. Mistrz kinowego obrazu, Andrzej Kondratiuk, w swoich filmach rozkoszuje się czterema porami roku, wszystkimi ich odcieniami. Nikt chyba w polskim kinie nie pochyla się, tak jak on, nad różnymi przejawami istnienia, nie skupiając się tylko na człowieku, ale kierując wzrok ku błyszczącej od rosy pajęczynie w jesienny poranek, rozmigotanym drzewom na wietrze, przecinającej niebo czapli.

Znajduj smak w rzeczach bez smaku.(Uważaj rzeczy) małe za wielkie¹⁸ – pisał Lao-tsy przed swoją legendarną ucieczką od zgiełku na grzbiecie wodnego bawołu. A także: Nie wychodząc za drzwi domu, można poznać (cały) świat. (…) Im dalszą odbywasz wędrówkę, tym wiedza twoja staje się mniejsza. ¹⁹ W podobnym duchu utrzymana jest maksyma wypowiadana przez Andrzeja we Wrzecionie czasu: Nie tam są laguny, gdzie są laguny, ale tam są laguny, gdzie jesteśmy my.

Posiadanie wewnętrznej Arkadii, którą pokazywać można za pomocą kamery zewnętrznemu światu, daje ogromną siłę i odwagę potrzebną do zmagania z czasem, przemijaniem, chorobą, zwątpieniem. Wrażliwy człowiek musi się buntować.²⁰ Taoistyczne dryfowanie z prądem natury nie oznacza u Andrzeja Kondratiuka zgody na okrucieństwo i głupotę ludzi czy na, zawsze niezrozumiałe, niezawinione cierpienie. Siła sprzeciwu leży w słabości, w ostentacyjnym przywiązaniu do rzeczy kruchych, efemerycznych. W sztuce filmowej Andrzeja Kondratiuka uderza całkowity brak utylitarnego podejścia do rzeczywistości. W pejzażach Kondratiukowskich nikt nie używa kosiarek do trawy, nie strzyże żywopłotów – nie przycina kadrów do wymogów smaku publiczności. Reżyser pokazuje tylko to, co naprawdę go interesuje, bez oglądania się na modę, bez silenia się na metafizykę. Kamera Kondratiuka jest zakochana z wzajemnością w rzeczywistości – wydobywa z najprostszych, najbardziej niedostrzeganych elementów świata utajoną harmonię.

W Czterech porach roku (1984) Andrzej konstruuje kołyskę odcinającą zamkniętego w niej człowieka od wszelkich bodźców zmysłowych, rodzaj komory deprywacyjnej. Przebywanie w takim kokonie ma powodować otwarcie na nowe doznania duchowe, umożliwia bowiem umysłowi przebywanie z samym sobą i tworzenie własnych światów. Chcesz sobie uaktywnić mózg? – proponuje Andrzej swojemu filmowemu i prawdziwemu bratu. Kino Andrzeja Kondratiuka pozwala uważnemu odbiorcy uaktywnić zmysł kontemplacji. Odcina siebie i widza od chaosu rzeczy zbytecznych. Pozwala kołysać się z leniwym prądem Pokrzywniczki i w bezdennej zadumie się zanurzyć. Migotanie światła na liściach to migotanie chwili obecnej, bliskości i obcości, uśmiechu i trwogi, drwiny i wzruszenia, wieczna gra przeciwieństw tworzących Pełnię – Tao Andrzeja Kondratiuka.

1 Lao-tsy: Tao-te-king, czyli Księga drogi i cnoty, przeł. Tadeusz Żbikowski, [w:] Taoizm, pod red.Mariana Dziwisza, Kraków 1988, s.55.

2 Czuang-tsy: Prawdziwa księga południowego kwiatu (fragmenty), przeł. Witold Jabłoński, Janusz Chmielewski, [w:] Taoizm, pod red.Mariana Dziwisza, Kraków 1988, s.109.

3 Cyt. za: Jacek Nowakowski: Filmowa twórczość Andrzeja Kondratiuka, Poznań 1999, s.137.

4 Lao-tsy, op.cit, s.57.

5 Cyt. za: Barbara Rybałtowska: Iga sama i w duecie, Łódź 2001, s.90.

6 Cyt. za: Jacek Nowakowski, op.cit., s.130.

7 Lin Tung-chi: Umysłowość chińska: jej taoistyczne podłoże, przeł. Roman Czarny, [w:] Taoizm, pod red.Mariana Dziwisza, Kraków 1988, s.12.

8 Andrzej Kondratiuk: Więcej czasu. Rozmowę przeprowadziła Małgorzata Sadowska. „Film” 1997, nr 11, s.56.

9 Cyt. za: Barbara Rybałtowska, op.cit., s.126.

10 Andrzej Flis: Chrześcijaństwo i Europa. Studia z dziejów cywilizacji Zachodu, Kraków 2003, s.457.

11 Ibidem, s.460.

12 Andrzej Kondratiuk: W rzece czasu. Rozmowę przeprowadziła Małgorzata Sadowska. „Kino” 1997, nr 04, s.26.

13 Andrzej Flis, op.cit, s.459.

14 Lao-tsy, op.cit., s.75.

15 Lie Jü-kou: Czuang-tsy, przeł. Krystyna Arciuch, [w:] Taoizm, pod red.Mariana Dziwisza, Kraków 1988, s.131.

16 Cyt. za: Jacek Nowakowski, op.cit., s.130.

17 Czuang-tsy, cyt. za: Alan W.Watts: Filozofia Tao, przeł. Antoni Hoffman, [w:] Taoizm, pod red.Mariana Dziwisza, Kraków 1988, s.22.

18 Lao-tsy, op.cit., s.69.

19 Ibidem, s.63.

20 Andrzej Kondratiuk, cyt. za: Barbara Rybałtowska, op.cit, s. 57.